摘要：中国古代诗乐一体，但是在以歌唱为主的《诗经》时代，同时存在着“以声节之”的诵读之法，并形成了“赋诗言志”传统，成为赋体文学的历史源头。《离骚》是中国古代第一篇以“不歌而诵”为表现形式的抒情巨作，它的产生标志着中国诗歌从“歌诗体”变为“诵诗体”，其诗体特征是将诗歌的声音之美，由音乐的外在强化变成语言的内在协调，即由歌唱节奏变为诵读节奏，开创了中国诗歌从诗乐一体走向诗乐分途的新路。屈原在这一诗体转换过程中也完成了身份蜕变，并以其呕心沥血的创造，引领了赋体文学发展的时代潮流。
研究中国早期诗体的发展演变，我们不能不重点讨论《离骚》。从诗体发展史的角度来讲，《离骚》的产生值得关注。它是一种不歌而诵的新诗体，以抒写诗人个体情怀为主调，开创了中国诗歌史上从诗乐一体到歌诵分流的新时代。对此古今虽有论述，但并不深入，本文拟就此问题再展开讨论，以求教于方家。
《离骚》之所以称“赋”的历史渊源
屈原的作品，人们习惯于将其称为“楚辞”，或者以“骚”作为代指，但是班固在《汉书·艺文志》中，却把它称为“赋”，将“屈原赋之属”列为赋体第一。
按班固的叙述，“赋”是在《诗经》的基础上演化而来的。这也是他把诗和赋列为一体的理由。他明确指出了二者的不同，诗是可唱的，而赋则是吟诵的，所谓“不歌而诵谓之赋”。由此而形成二体，诗是“歌”的，我们可以将其称为“歌诗体”；而赋是“诵”的，我们可以将其称为“诵诗体”。循此路径再看汉代以后的中国诗歌，基本上也可以分为两大流派：一派主要是用于诵读的“诵诗体”，如汉代的赋、魏晋古诗、近体诗等；一派主要是用于歌唱的“歌诗体”，如汉代的乐府、六朝的吴声西曲、唐代的声诗、宋词和元曲等。如此而言，探讨屈原赋生成的历史渊源，对于研究中国古代诗歌体式的发展就有特别重要的意义。
班固对“赋”的这一理解来自久远的传统。《周礼·春官宗伯》：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”可见，赋诗之法早在《诗经》时代就已经存在，即按照一定的节奏进行诵读。中国早期的诗歌虽然都是可唱的，但是并不排斥将其拿来诵读。《诗经·大雅·崧高》：“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。”《毛传》：“吉甫，尹吉甫也。作是工师之诵也。”这可能是中国古代诗歌创作用来诵读的最早记载。诵诗这种形式，在春秋时期已经很普遍。正因为如此，古人对诗歌的学习，也分别要从“诗”与“歌”两个方面入手。《周礼·春官宗伯》记大司乐既教国子以音乐和舞蹈，又教乐德与乐语：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友”，“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”。由此我们就可以知道，即便是在《诗经》时代，305篇虽然都是可以歌唱的，但是在实际的学习和运用当中，在很多的场合却主要用来诵读，所以才会有《左传》中所记载的大量的“赋诗言志”的故事发生。
但是，“不歌而诵”的诗歌又何以被称为“赋”？又何以从古诗流变出来而为诗之一体？这还要从“赋”字本身的语言学意义说起。许慎《说文解字·贝部》：“赋，敛也。从贝武声。”《广雅·释诂》：“赋……税也。”从这些解释看，“赋”字本义有“敛”“税”等意义。引而申之，则为“布”“授”“铺”“班”等义。认清“赋”的本义和引申义，对于我们认识赋体起源意义极大。《左传》中常记的“赋诗言志”，就同时兼用了“赋”的本义和引申义。所谓“赋诗言志，余取所求”，就包括两个方面的意义：第一是把诗“取”来为己所用，第二是借用诗来表达自己的观点。由此可见，从表达方式上看，明明是“诵诗”，但是在春秋时代人们却习惯于称之为“赋诗”，就是因为“赋”字包含了“取诗”和“言志”的两层意义。
由此可见，赋作为一种不歌而诵的文体，是从春秋时代的“赋诗言志”发展演变而来的。它具有两大特征：第一，作为一种口头表达方式，“赋”是“以声节之”的“诵”，而不是配乐的“歌”；第二，“诵”之所以称“赋”，是强调它的“布”“陈”之义，即主要用它来表达诗人的思想。要认识《离骚》在中国诗体发展中何以具有开创意义，我们首先要了解其历史的渊源所在。
《离骚》的声音节奏变化与诵诗体特征
《离骚》是屈原赋的代表，也是中国诗歌史上最长的抒情诗之一。《离骚》共373句，2468字，这首伟大的作品在诗体上有一个明显的标志，除“乱曰”这个作为音乐的标示语和“已矣哉”这个感叹句之外，全诗每两句一组，两句一韵，在每一组的第一句末尾都有一个“兮”字，全诗共有“兮”字186个，押韵186句，绝无例外。其句式以上三下三为主，中间自然形成了一个明显的节奏停顿。如此整齐的外在形式，显然是作者有意为之，也是其之所以为“赋”的重要标志。
古人很早就注意到了《离骚》中这个“兮”字的用法。如刘勰在《文心雕龙·章句》中就说：“又诗人以兮字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字成句，乃语助余声。”清人刘熙载则注意到了《离骚》与《九歌》在句中用字上的区别。他说：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。 ……《九歌》以‘兮’字为句腰……”现代以来，真正从“歌”与“诵”角度对此进行研究的首推汤炳正，他明确指出：“屈赋的大部分篇章，除《九歌》外，皆属‘诵其言谓之诗’的‘诗’，或‘不歌而诵谓之赋’的‘赋’，而不是‘咏其声谓之歌’的‘歌’。”熊良智的探讨有更大的推进，他认为，“屈原在《离骚》中的介词、连词的使用，显示了楚辞作品中音乐因素的淡化，具有音乐泛声特征的‘兮’字用作了意义明确的虚词，表明了对语言意义更加精确的追求”，“标志着它走向了诗歌独立的语言艺术追求和创造的新阶段”。下面，本文就《离骚》的诵诗体特征进行专门的讨论。
诗是什么？就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言的加强形式。和后世诗歌相比，中国早期诗歌的节奏韵律更依赖于外在的音乐形式。外在音乐节奏的规范，才使其形式渐趋齐整，并形成了以四言为主的《诗经》体。但我们若仔细分析，会发现《诗经》中的诗句虽然大多可以分成对称的二分节奏，但是从语言学的角度来讲，有相当多的诗句组合并不合于语言的规律。如《邶风·绿衣》：
绿兮/衣兮，绿衣/黄里。心之/忧矣，曷维/其已。
从歌唱的角度来讲，我们可以把这首诗的每一句都分成两个节奏，每个节奏由两个音节构成。但是这八个双音节当中，除“绿衣”“黄里”两个双音节是各由两个实词组成一个新词或者词组外，其余的六个双音节都不是一个双音词或者词组，而是各由一个实词与一个虚词组成的临时性音组。如果仔细分析这些虚词，它们本身并没有承担多少实际的语法功能，只起到填充音节的作用。这说明《诗经》四言诗的节奏韵律生成，主要依靠的并不是语言，而是音乐，是音乐的节奏强化了诗体，推进语言尽可能地向整齐的音乐节奏靠拢，因而在《诗经》四言体中才会有大量的咏叹词和语助词的存在。所以在声音优先的早期诗歌创作规律的约束之下，才会有像《邶风·绿衣》那样的诗体形式：一是运用大量的咏叹词和虚词强化节奏，一是用重章叠唱的方式扩大诗篇的内容。《楚辞·九歌》则是在《诗经》体基础上的一个重要突破。它打破了四言诗的两两对称的节奏规律，由2+2变成了3+2和3+3。在这种情况下，在每句中间作为调整诗句节奏的声音符号“兮”就起到了更为重要的作用。
代表《离骚》从歌诗体向诵诗体转化的最显著标志，是将原本在《九歌》中每句中间的“兮”这个音符变成“之”“乎”“于”“以”“其”“而”“夫”等虚词。正是这两者之间的转换，标志着中国诗歌从歌诗体向诵诗体的历史转折。
对于这个问题，王德华的观点特别值得我们重视。她认为这种转换促成了语言组合结构的变化。为了说明这一点，让我们再就《离骚》中的“虚”字句的位置进行分析，看它们在节奏构成中发挥的作用：
朝搴阰/之木兰兮，夕揽洲/之宿莽。
日月忽其/不淹兮，春与秋/其代序。
惟草木/之零落兮，恐美人/之迟暮。
不抚壮/而弃秽兮，何不改乎/此度？
乘骐骥/以驰骋兮，来吾道夫/先路！
在《离骚》的上述诗句中，置于句中的虚字，或者上粘，或者下粘。这恰如王德华所说“如果单音节起句，句腰虚字节奏下粘”，如“春与秋/其代序”“恐美人/之迟暮”；“如果以双音节起句，则虚字在节奏上上粘”，如“日月忽其/不淹”“何不改乎/此度”。为什么在《九歌》中的“兮”字可以作为一个独立的音符而存在，而《离骚》中的虚字却一定要“上粘”或者“下粘”而不能独立存在呢？这说明，《离骚》中的虚字本身并不具有调节节奏的独立作用，它必须与它前面或者后面的词语组成相应的音组。其实质上是将诗歌的音乐节奏变成了语言节奏。
由此可见，《离骚》体从表面上看起来其句法似乎与《九歌》一致，只是将每句中间的“兮”这个音符变成了不同的虚字，但是从本质上看却是从歌诗体到诵诗体之间的巨大转变。将诗体的节奏韵律组合，由外在的声音强化而变成内在的语言节奏构成，即由歌唱节奏变为诵读节奏，这是《离骚》之所以为诵诗体的根本标志，也是中国诗歌从歌诗体发展到诵诗体的根本变化。从此，歌诗与诵诗分头并进，就成为汉代以后中国诗歌发展的基本模式。
屈原在赋体生成过程中的两大贡献
从诗乐一体到诗乐分途，是中国诗歌发展的必由之路。它的生成有两个必要条件：第一是要有代表性的个体诗人的出现，第二是要有具有典范意义的作品产生。因此，谈到中国诗歌从歌诗体发展到诵诗体的过程，我们就不能不考虑屈原在其中所起的重要作用。这包括两个方面：
第一，屈原是现存文献中可考的第一位全力从事个体抒情创作的诗人。
司马迁说“屈平之作《离骚》，盖自怨生”，班固则将其称为“贤人失志之赋”，凸显了《离骚》的个体抒情本质，同时也意味着“诵诗体”的产生要以个体创作为重要条件。我们知道，中国早期的诗歌是以群体创作为主的，中国古代的第一部诗歌总集《诗经》，所记载的主要就是集体的歌唱。虽然在中华民族的早期记忆里，也留下了一些作者的名字，但是这些早期诗人的诗篇还是太少了些，他们的诗作并不足以改变中国早期诗歌以群体创作为主的历史风貌。正是屈原的横空出世，标志着这一态势的转变。他是现存文献中可考的第一个全力用个体生命来抒情的人。屈原出身于贵族之家，他一生所追求的最高目标是“美政”理想，他早年活跃在楚国的政治舞台，立志要成为一位优秀的政治家。在政治上失意之后，他便全力以赴地开始了个体的抒情写作。他将自己的理想追求、人生遭际与丰富的情感，用“不歌而诵”的方式书写下来，创作了以《离骚》为代表的个体抒情诗，他自己的身份也一变而成为中国诗歌史上第一位伟大的个体诗人。
第二，屈原是现存文献中可考的第一位全力进行诗体改造的诗人。
从歌诗体到诵诗体的转化，不仅仅依赖于个体诗人的成长，还意味着语言形式上的重大改变。要完成这一改变，还需要有一位艺术修养水平极高的人做出开拓性的工作，屈原就是这样的人。
屈原在诗体改造上的最大贡献，是在《九歌》体的基础上，创造了以《离骚》为代表的三音组开头的诵体诗形式。《离骚》体作为诵诗体的最根本特征，就是将《九歌》体中每句中间的歌唱音符“兮”置换为各种虚词，通过上粘或者下粘的方式，组合成两种诗句模式。如果诗句以单音节开头，虚字下粘，就形成为“3/3”式，如“春与秋/其代序”“惟草木/之零落”。如果以双音节开头，虚字上粘，就形成“2+2/2”式，如“日月/忽其/不淹”“何不/改乎/此度”。仔细比较，我们就会发现，《离骚》体的最佳句式是“3/3”式。也就是说，作为《离骚》体的最佳句式，一定要以单音节开头。《离骚》全诗除“乱曰，已矣哉”一句之外，其余372句中，以单音节开头的诗句有312句，占比竟高达84%。这是屈原在诗体上的有意创造，他刻意营造一种独特的诗歌审美范式——以单音节开头，以“3/3”式句法为特征的诵诗体，后人由此而将其称为“骚体”。时至今日，我们若再作骚体，也必须按照这种模式来遣词造句才最有韵味。这就是《离骚》作为诗体典范的意义。
《离骚》在语言组合形式上能达到如此高的成就，与屈原高度的艺术修养是分不开的。但即便如此，屈原之作《离骚》，也并非一蹴而就，而是呕心沥血经营的结果。历代关于楚辞艺术成就的研究成果不胜枚举，不过多限于对香草美人的解读和对其超凡的艺术想象的理解，对于屈原在创作上的艰苦付出，学人们却很少论及。在此仅举一个最简单的例子，屈原在《离骚》中说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”这四句写的是屈原培育各种人才，他在这里就用了“兰”“蕙”“留夷”“揭车”“杜衡”“芳芷”六种香草作为比喻，同时用“滋”“树”“畦”“杂”四个动词来说明对人才的辛勤培育，用“九畹”“百亩”来比喻培养人才之多，用“既”和“又”表示用功之勤。可以说，这里的每字每词都有讲究，精雕细琢，其用心绝不下于司马相如作赋和唐宋诗人的苦吟。由此，我们去想象屈原在《离骚》的创作上下了多大的遣词造句、谋篇布局的功夫。这意味着我们在探讨中国诗歌从歌诗体到诵诗体转变的问题时，不仅要把关注点放在《离骚》等作品本身，更要把眼光放在作者身上，看一个伟大的诗人在新诗体开创过程中所作出的巨大贡献。
赵敏俐，首都师范大学中国诗歌研究中心教授
摘自：《文学遗产》2025年第2期